Música, dança, liturgia e experiência mística nos Atos de João
Mateus 26,30 — “Depois de terem cantado o hino, saíram para o monte das Oliveiras.”
Encontrei no apócrifo Atos de João uma referência extraordinariamente interessante àquilo que poderia ser compreendido como uma elaboração posterior do breve episódio mencionado por Mateus: o hino cantado por Jesus e seus discípulos antes de sua prisão. É importante, desde logo, estabelecer uma distinção. Não podemos afirmar que o texto dos Atos de João preserve historicamente aquilo que aconteceu na última noite de Jesus, tampouco que o seu autor estivesse simplesmente reproduzindo uma tradição perdida dos evangelhos. Os Atos de João são uma obra posterior, composta e transmitida em ambiente cristão já profundamente desenvolvido, e a passagem conhecida como “Hino de Jesus” ou “Dança do Círculo da Cruz”, sobretudo nos capítulos 94–96, constitui uma elaboração teológica própria. O interesse histórico da passagem encontra-se, portanto, em outro lugar: ela nos permite observar como determinados cristãos dos séculos II e III imaginaram, ritualizaram e corporalizaram a noite que antecedeu a paixão. O pequeno “hino” de Mateus torna-se, nessa tradição, uma verdadeira performance religiosa: Jesus reúne os discípulos, coloca-se no centro de um círculo, ordena-lhes que deem as mãos e inicia um canto ao qual os demais respondem repetidamente “Amém”. O texto afirma:
“Antes que fosse preso pelos ímpios, que receberam sua lei de uma serpente ímpia, reuniu todos nós e disse: ‘Antes que eu seja entregue a eles, cantemos um hino ao Pai e, assim, saiamos para aquilo que está diante de nós’. Tendo então ordenado que fizéssemos como que um círculo, segurando as mãos uns dos outros, ele próprio permanecendo no meio, disse: ‘Respondei-me: Amém’. Começou então a cantar um hino e a dizer: ‘Glória a ti, Pai’. E nós, girando em círculo, respondíamos: ‘Amém’. ‘Glória a ti, Palavra; glória a ti, Graça.’ ‘Amém.’ ‘Glória a ti, Espírito; glória a ti, Santo; glória à tua glória.’ ‘Amém.’ ‘Nós te louvamos, ó Pai; nós te damos graças, ó Luz, na qual não habita a escuridão.’ ‘Amém.’”
A cena é extraordinária porque transforma aquilo que no Evangelho de Mateus é uma informação extremamente econômica — “depois de terem cantado o hino” — em uma experiência comunitária que reúne voz, corpo, movimento, repetição, resposta litúrgica e revelação. Não estamos diante de uma simples ilustração narrativa da paixão. O círculo formado pelos discípulos, o movimento em torno de Jesus e a estrutura responsorial do canto fazem da passagem uma verdadeira ação ritual. É precisamente por isso que a bibliografia especializada passou a estudar o episódio não apenas como literatura apócrifa ou como curiosidade da chamada literatura gnóstica, mas como possível testemunho de formas de performance religiosa existentes em determinados ambientes cristãos antigos. Barbara E. Bowe, Arthur J. Dewey e, posteriormente, Karin Schlapbach estão entre os estudiosos que trataram diretamente da dança nos Atos de João, inclusive discutindo a possibilidade de que a dança possua uma função que ultrapasse o caráter meramente literário ou ornamental. A questão que se abre, portanto, é muito mais interessante do que aquela que inicialmente poderia parecer: estaria o autor simplesmente inventando uma dança de Jesus ou estaria transformando em narrativa uma prática ritual que seus próprios leitores poderiam reconhecer? Não temos elementos suficientes para responder definitivamente à pergunta, mas o fato de que a cena tenha sido estudada precisamente como possível expressão litúrgica torna a hipótese consideravelmente menos extravagante do que poderia parecer à primeira vista.
A hipótese torna-se ainda mais interessante quando observamos a estrutura do hino. Jesus não fala simplesmente diante de uma assembleia passiva. Ele pronuncia uma fórmula e a comunidade responde. O “Amém” não é um detalhe secundário; ele constitui o mecanismo através do qual a comunidade entra na própria ação do Cristo. O texto prossegue:
“Agora, enquanto damos graças, eu digo:
‘Eu seria salvo, e salvaria.’ Amém.
‘Eu seria libertado, e libertaria.’ Amém.
‘Eu seria ferido, e feriria.’ Amém.
‘Eu nasceria, e geraria.’ Amém.
‘Eu comeria, e seria comido.’ Amém.
‘Eu ouviria, e seria ouvido.’ Amém.
‘Eu seria compreendido, sendo inteiramente aquele que compreende.’ Amém.
‘Eu seria lavado, e lavaria.’ Amém.A Graça dança.
Eu tocaria a flauta; dançai todos. Amém.
Eu lamentaria; lamentai todos. Amém.
A Oitava canta conosco. Amém.
O Décimo Segundo número dança no alto. Amém.
E o Todo participa da dança. Amém.
Aquele que não dança não sabe o que está acontecendo. Amém.
Eu fugiria e permaneceria. Amém.
Eu adornaria e seria adornado. Amém.
Eu seria unido e uniria. Amém.
Não tenho casa e tenho casas. Amém.
Não tenho lugar e tenho lugares. Amém.
Não tenho templo e tenho templos. Amém.
Sou uma lâmpada para aquele que me contempla. Amém.
Sou um espelho para aquele que me percebe. Amém.
Sou uma porta para aquele que bate. Amém.
Sou um caminho para aquele que viaja. Amém.”Aqui aparece uma característica que merece atenção especial. A linguagem do hino é construída sobre paradoxos. O Cristo é aquele que salva e é salvo; liberta e é libertado; fere e é ferido; nasce e gera; come e é comido; ouve e é ouvido; não possui templo e, simultaneamente, possui templos. Não se trata simplesmente de poesia religiosa. O paradoxo é o próprio mecanismo pelo qual a identidade de Jesus é apresentada. Aquele que está prestes a sofrer não pode ser reduzido ao sofrimento que será observado pelos homens. O Cristo apresentado no hino é simultaneamente sujeito e objeto da ação, aquele que experimenta a realidade humana e aquele que a transforma. É nesse ponto que o texto dos Atos de João se distancia radicalmente da narrativa sinótica e entra em uma cristologia muito mais especulativa. A pesquisa moderna tem discutido se devemos classificá-la simplesmente como “gnóstica”, “docética” ou como uma forma heterodoxa de cristianismo joanino. A cautela é necessária: a categoria “gnosticismo” foi construída retrospectivamente e não deve ser aplicada automaticamente a todo texto que apresente uma cristologia dualista ou uma concepção peculiar da corporeidade. Mais prudente é reconhecer que os Atos de João apresentam uma cristologia na qual a relação entre o Jesus visível, o sofrimento corporal e a identidade divina é profundamente problematizada. A própria literatura especializada tem colocado essa passagem em diálogo com o docetismo e com outras cristologias cristãs dos séculos II e III.
E é justamente nesse ponto que a dança deixa de ser um elemento pitoresco para adquirir importância teológica. Jesus diz aos discípulos:
“Agora, se respondeis à minha dança, vede-vos em mim, que falo; e, tendo visto o que faço, guardai silêncio sobre os meus mistérios. Eu saltei; mas tu deves compreender o Todo e, tendo compreendido, dize: ‘Glória a ti, Pai. Amém’. [...] Tu que danças, percebe o que faço, pois tua é esta paixão da humanidade que estou prestes a sofrer. Pois de modo algum poderias compreender aquilo que sofres se eu não tivesse sido enviado a ti como Palavra do Pai. Tu que viste o que sofro, viste-me sofrendo; e, vendo-me, não permaneceste, mas foste inteiramente movido, movido para tornar-te sábio. [...] Quem eu sou, saberás quando eu partir. O que agora sou visto ser, isso não sou. Verás quando vieres. Se tivesses sabido sofrer, terias sido capaz de não sofrer. Aprende a sofrer, e serás capaz de não sofrer.”
A passagem modifica completamente o significado da dança. Dançar é compreender. A experiência corporal não é simplesmente consequência do conhecimento; ela é um dos caminhos pelos quais o conhecimento é produzido. O discípulo não recebe uma doutrina abstrata e posteriormente a transforma em comportamento corporal. Ele participa da dança e, através dessa participação, é introduzido no “mistério”. Karin Schlapbach, ao estudar a dança no mundo greco-romano e particularmente sua utilização nos Atos de João, chama atenção justamente para a possibilidade de compreender a dança como prática capaz de produzir experiência e conhecimento. Barbara Bowe também percebe na dança uma forma de participação na identidade daquele que dança. A questão é particularmente importante porque desloca a interpretação do episódio de uma leitura meramente simbólica para uma leitura performativa: o significado não está somente nas palavras do hino; ele está no fato de que os corpos se movimentam juntos.
A partir daí, podemos compreender melhor por que Jesus ocupa o centro do círculo. Não é apenas uma disposição espacial. O Cristo é simultaneamente o centro da comunidade e aquilo em torno do qual a comunidade se movimenta. Os discípulos não estão simplesmente olhando para Jesus; eles estão participando dele. Quando Jesus diz “vede-vos em mim”, a linguagem do hino estabelece uma espécie de espelhamento entre Cristo e aqueles que dançam. O discípulo deve ver-se naquele que está no centro. O círculo, nesse sentido, funciona como uma representação corporal da própria cristologia do texto: o Cristo permanece no centro enquanto a comunidade se movimenta ao seu redor; entretanto, o próprio movimento dos discípulos constitui a maneira pela qual eles entram no mistério do Cristo. É possível compreender aqui por que a dança foi tão importante para alguns estudiosos do texto. Ela não constitui uma adição superficial à teologia; ela é a teologia convertida em gesto.
Em uma outra oportunidade, seria necessário investigar mais profundamente a relação entre essa passagem e as tradições judaicas de culto celestial. Não se pode afirmar, evidentemente, que os autores dos Atos de João tenham simplesmente copiado práticas de Qumran. Uma afirmação dessa natureza ultrapassaria completamente aquilo que as fontes permitem demonstrar. Mas existe um dado comparativo extremamente interessante. Entre os manuscritos do Mar Morto encontramos os chamados Cânticos do Sacrifício do Sábado (Songs of the Sabbath Sacrifice), uma coleção litúrgica composta por treze cânticos que descrevem a liturgia celeste, os sacerdotes angélicos, o templo celestial e a adoração realizada no mundo superior. Os manuscritos encontrados em Qumran e também um exemplar proveniente de Masada demonstram que esse material não pode ser simplesmente reduzido a uma peculiaridade exclusivamente cristã. O que encontramos nesse universo religioso é uma concepção na qual o culto terrestre pode ser imaginado em relação com uma realidade celestial, de modo que a comunidade humana participa, através do louvor e da liturgia, da adoração realizada pelos seres celestes.
Essa aproximação precisa ser feita com extrema cautela. Qumran não é a fonte da dança dos Atos de João. Não possuímos qualquer cadeia documental que nos permita estabelecer essa transmissão. O que podemos afirmar é algo mais amplo: tanto os Cânticos do Sacrifício do Sábado quanto os Atos de João pertencem a um ambiente religioso no qual a fronteira entre culto terrestre e realidade celeste podia ser imaginada como permeável. Em Qumran, a comunidade litúrgica contempla e participa do culto dos anjos; nos Atos de João, o hino afirma que a Oitava canta, o Décimo Segundo número dança no alto e que o Todo participa da dança. O vocabulário cosmológico é diferente, a teologia é diferente e a distância cronológica é real; mas existe uma questão estrutural semelhante: o culto não se limita ao espaço físico ocupado pela comunidade. A performance terrestre é imaginada como inserida em uma ordem cósmica superior. Essa comparação é mais fecunda justamente quando abandonamos a hipótese de uma dependência direta e passamos a investigar um repertório religioso mais amplo, no qual música, culto, corpo, comunidade e mundo celestial podiam ser pensados conjuntamente.
Nesse ponto, a tradição da Merkabah, a visão do carro ou trono divino, também pode ser colocada em nosso horizonte, embora não devamos cometer o erro de transportar para o século II sistemas místicos judaicos plenamente desenvolvidos em períodos posteriores. A literatura da Merkabah e dos Hekhalot pertence a processos históricos complexos e posteriores, e não podemos simplesmente afirmar que a dança dos Atos de João seja uma prática de “mística judaica” transplantada para o cristianismo. O que podemos perceber, entretanto, é a existência de um problema religioso semelhante: como o ser humano pode participar de uma realidade que ultrapassa o mundo ordinário? No judaísmo apocalíptico, em determinadas tradições litúrgicas judaicas e posteriormente na literatura mística, o acesso ao mundo celestial pode ser representado por visões, louvores, cânticos, ascensões e participação angelomórfica. Nos Atos de João, a experiência é radicalmente cristianizada: o próprio Cristo torna-se o centro da performance e o corpo dos discípulos participa de sua revelação.
Outro elemento que merece ser reconsiderado é a relação entre o hino e a Eucaristia. O texto dos Atos de João não deve ser lido como se simplesmente reproduzisse a Última Ceia dos Evangelhos. A narrativa anterior aos capítulos 94–96 contém, de fato, elementos relacionados à partilha do pão e à linguagem eucarística, mas a sequência ritual assume uma forma bastante diferente daquela encontrada nos relatos sinóticos. Em determinada passagem, João recorda que Jesus abençoava o pão e o dividia entre os discípulos; a narrativa apresenta ainda linguagem explicitamente associada à Eucaristia. Entretanto, quando chegamos ao hino, a estrutura ritual desloca-se para canto, resposta e dança. Isso abre uma possibilidade que me parece particularmente interessante: não estaríamos diante simplesmente de uma dança acrescentada à Eucaristia, mas diante de uma comunidade que concebe o encontro com Cristo através de uma combinação ritual própria, na qual o pão, o canto, a resposta coletiva, o movimento corporal e a revelação cristológica se encontram articulados?
Não devemos transformar essa hipótese em certeza histórica. Os Atos de João são literatura narrativa e teológica, e não um manual litúrgico. Mas a hipótese merece ser considerada porque o texto não descreve a dança como um espetáculo ao qual os discípulos assistem. Eles participam. Formam o círculo, seguram as mãos, respondem “Amém”, dançam e são convidados a compreender aquilo que fazem. É precisamente essa participação corporal que torna possível falar em ritual. Um ritual não precisa ser descrito por um autor como “liturgia” para desempenhar uma função litúrgica. O próprio caráter responsorial da cena, a repetição do “Amém”, a estrutura circular, a centralidade de Jesus e a dimensão comunitária da ação apontam nessa direção.
Aqui retornamos à observação inicial sobre Mateus. Talvez a pequena frase “depois de terem cantado o hino” tenha contribuído, conscientemente ou não, para a construção posterior de uma tradição na qual a última noite de Jesus poderia ser imaginada como uma experiência litúrgica extraordinária. Mas a relação entre os textos não deve ser entendida como simples continuidade histórica. Mateus apresenta um canto associado à refeição pascal; os Atos de João apresentam um ritual cristológico que incorpora canto, dança e revelação. A diferença entre ambos é precisamente aquilo que nos interessa. O que os cristãos posteriores fizeram com a memória de Jesus? Como transformaram uma breve notícia sobre um hino em uma experiência religiosa completamente desenvolvida?
A resposta talvez esteja na própria transformação da experiência de Jesus em experiência comunitária. O Jesus dos Atos de João não apenas ensina; ele dança. Não apenas fala sobre o sofrimento; ele incorpora o paradoxo do sofrimento. Não apenas promete salvação; ele convida os discípulos a participarem corporalmente daquilo que está prestes a acontecer. O hino afirma: “Eu seria salvo, e salvaria”; “eu seria ferido, e feriria”; “eu nasceria, e geraria”. O paradoxo cristológico é, portanto, acompanhado pelo paradoxo corporal da dança: o discípulo movimenta-se ao redor de Cristo e, simultaneamente, é chamado a ver-se em Cristo. A comunidade aprende através do movimento aquilo que o texto considera impossível de apreender simplesmente por meio da observação da paixão.
É justamente por isso que considero particularmente sugestiva a afirmação do próprio texto: “Aquele que não dança não sabe o que está acontecendo.” Talvez essa seja uma das frases mais importantes de toda a passagem. O autor está dizendo que existe uma diferença entre ver e participar. Quem apenas observa não compreende. Quem entra na dança participa do mistério. A afirmação é profundamente coerente com uma religião na qual conhecimento e transformação não estão separados. O conhecimento de Cristo não é simplesmente informação teológica; é uma experiência que deve modificar o próprio sujeito.
E aqui chegamos ao ponto que mais me interessa nesta investigação. É perfeitamente possível que a nossa estranheza moderna diante da cena — Jesus dançando com os discípulos na véspera de sua execução — seja resultado de uma concepção demasiadamente intelectualizada da religião cristã antiga. Nós estamos acostumados a imaginar os primeiros cristãos sentados, ouvindo sermões, lendo escrituras e discutindo doutrinas. Os Atos de João apresentam outra possibilidade: uma comunidade que canta, responde, segura as mãos, movimenta o corpo e transforma a própria performance em veículo de conhecimento religioso. Não precisamos afirmar que todas as comunidades cristãs primitivas praticassem esse tipo de ritual. Não precisamos sequer afirmar que essa dança específica tenha sido historicamente realizada em Éfeso ou em qualquer outro lugar. Basta reconhecer que o autor considerou concebível — e talvez reconhecível para seus leitores — uma experiência cristã na qual o corpo pudesse participar diretamente da revelação.
Isso nos permite compreender melhor também a relação entre os Atos de João e aquilo que posteriormente seria classificado como “gnosticismo”. A questão não é simplesmente determinar se o autor era ou não “gnóstico”. A questão mais fecunda é perceber que determinados cristãos antigos estavam experimentando formas de conhecimento religioso nas quais revelação, corpo, ritual e cosmologia se encontravam profundamente articulados. O hino não é apenas uma profissão de fé; é uma performance do conhecimento. O discípulo não aprende apenas ouvindo uma explicação; ele aprende dançando. E a dança não é uma simples expressão de alegria: ela é a dramatização da passagem entre o mundo visível e a realidade invisível.
Nesse sentido, a aproximação que fiz anteriormente com práticas místicas de outras tradições religiosas pode ser preservada, mas precisa ser entendida como comparação fenomenológica e não como hipótese de transmissão histórica. É perfeitamente legítimo perceber semelhanças entre o círculo dos discípulos dos Atos de João e formas posteriores de dança religiosa, inclusive aquelas encontradas em tradições sufis. Mas não temos qualquer fundamento histórico para dizer que exista uma linha direta entre essas práticas. O valor da comparação é outro: ela nos permite compreender que, em diferentes tradições religiosas, o movimento circular, a repetição sonora, a música e a participação coletiva podem constituir mecanismos de transformação da experiência ordinária. O fato de encontrarmos algo semelhante em culturas diferentes não prova uma origem comum; demonstra, no máximo, que o corpo humano pode tornar-se um instrumento religioso tão importante quanto a palavra escrita.
Talvez seja justamente essa a maior riqueza escondida nessa pequena passagem dos Atos de João. O texto nos permite olhar para o cristianismo antigo não apenas como um universo de ideias, doutrinas e escritos, mas como uma religião praticada por corpos. Os cristãos cantavam. Repetiam fórmulas. Respondiam “Amém”. Partilhavam alimentos. Reuniam-se em círculos. Movimentavam-se. Choravam. Celebravam. E, em determinados ambientes, talvez dançassem. O cristianismo antigo não era apenas uma religião que falava sobre o corpo; era também uma religião que utilizava o corpo para produzir experiência religiosa.
Assim, quando Mateus nos diz simplesmente que, terminada a ceia, Jesus e seus discípulos “cantaram o hino” e saíram para o monte das Oliveiras, talvez devamos resistir à tentação de preencher automaticamente esse silêncio com a narrativa dos Atos de João. Não sabemos se Jesus dançou. Não sabemos se os discípulos formaram um círculo. Não sabemos se aquela noite terminou com uma experiência semelhante à descrita pelo apócrifo. Mas sabemos que, algumas gerações depois, determinados cristãos imaginaram a paixão dessa maneira. E isso, por si só, é historicamente extraordinário. Eles não imaginaram Jesus simplesmente caminhando para a morte. Imaginaram-no dançando diante dela.
E talvez seja precisamente aí que esteja o segredo dessa passagem. Antes da cruz, existe a dança. Antes da morte, existe o círculo. Antes do silêncio do sepulcro, existe a resposta coletiva: “Amém.” O Cristo que será crucificado encontra-se no centro, enquanto os discípulos giram ao seu redor. E o próprio texto parece dizer que somente aquele que entra no movimento consegue compreender aquilo que está acontecendo. A dança, portanto, não é apenas uma preparação para a paixão. Ela é uma interpretação da paixão.
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